DEKAMERON'UN AŞK ÖYKÜLERİ - "Il Decameron"
(1971 - İtalya, Fransa, B. Almanya) - IMDb: 7,1 (1 ödül)
Yönetmen + Senaryo: Pier Paolo Pasolini
Oyuncular: Franco Citti, Ninetto Davoli, Jovan Jovanovic, Vincenzo Amato, Pier Paolo Pasolini, Silvana Mangano, ...
Oyuncular: Franco Citti, Ninetto Davoli, Jovan Jovanovic, Vincenzo Amato, Pier Paolo Pasolini, Silvana Mangano, ...
Açıklama: Film, erotik bir güldürüdür. Rönesans dönemi İtalyan hümanist yazar ve ozan Giovanni Boccaccio’nun 1350-1353 yılları arasında yazdığı Decameron adlı alegorik eserinden sinemaya uyarlanmış. Filmin senaristi ve yönetmeni ayrıksı İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini, kendi filminde önemlice bir rolde de oynamıştır (fresk ressamı Giotto).
Ortaçağ’ın, Karanlık Çağ olarak adlandırılmasının sebebi, Roma İmparatorluğu’nun dağılmasından sonra ortaya çıkan otorite boşluğunu Kilise’nin doldurması ve kendi hakimiyetini ilan etmesidir. Dini yaşama egemen olan Katolik Kilisesi’nin bununla sınırlı kalmayıp toplumsal, düşünsel, bilimsel, felsefi daha birçok noktaya nüfuz etmesi sonucunda her şeyi dine göre açıklama hastalığı başlamıştı. Ortaçağ’ın illeti, vebadan bile daha tehlikeli olan bu durum, Kilise’nin tek karar merci haline gelmesiyle Katolikliğin etkili olduğu yerlerde insan hayatını adeta cehenneme çevirdi. Çünkü Latincenin yazın dili olarak kullanılması, İncil’in öğretilerini halk tarafından bilinmesini engelliyor; dolayısıyla onları ruhban sınıfının insafına bırakıyordu. Tüm bu baskıya rağmen, değişim ilk meyvelerini Katolisizmin merkezi İtalya’da verdi ve yazarlar, halkın konuştuğu dili kullanarak eserler vermeye başladılar. İşte bu yazarlardan biri olan Giovanni Boccaccio, İtalyan düz yazısının temelini attığı gibi, öykülerinde insanı ön plana koyarak Petrarca’nın izinden gitti. Ortaçağ İtalyan şiirinde en önemli isimlerden biri Dante’yse, düz yazıda da kuşkusuz Boccaccio’dur. Eserlerini yaşlılığına dek İtalyanca olarak veren Boccaccio’nun, dünyanın ilk öyküsü olarak kabul edilen Decameron’u, yazarı daha yaşamında üne kavuşturan yapıtı oldu. Öykülerini, çağın ticari hareketliliği yüzünden tüccar eşlerini evde bekleyen ve yapacak pek fazla işleri de olmadığından, sıkılan kadınlar için yazdığını söyleyen Boccaccio’nun eseri vebanın Avrupa’yı, bilhassa Floransa’yı kasıp kavurduğu döneme denk düşer. Yaşanan kayıplar nedeniyle umutsuzluğa sürüklenen insanlara, umut ve mutluluk aşılamak amacıyla yazdığını öne sürdüğü bu yapıtı, vebadan kaçarak bir araya gelen yedi genç kadınla, üç genç erkeğin on gün boyunca sırayla anlattıkları yüz öyküden oluşur. Zaten ismi de on günün kitabı olan Decameron, yukarıda bahsettiğim üzere İtalyan düz yazınının temelini attığı gibi aynı zamanda Ortaçağ’ın edebiyat tarzından ayrılarak insanı ön plana koyan, onu önemseyen öyküler anlatarak hümanistik bir yaklaşım sergiler. Evet, anlatılan Ortaçağ öyküleridir fakat Boccaccio’nun onu aktarma biçimi Ortaçağ’ın tanrıyı ve dini ön plana koyan yaklaşımından farklıdır ve her şeyden öte laiktir. Bu açıdan Boccaccio, tıpkı Petrarca gibi çağdaşlarından ayrılan, Rönesans’ın öncüsü bir yazar olur.
Boccaccio eserinde, Ortaçağ’ın Tanrı merkezli öğretilerinden, anlatılarından uzaklaşarak; dönemi adeta yerden yere vurur; Kilise’yi ve ruhban sınıfını her fırsatta iğneler. Yazdığı öykülerin bir kısmı insana dair öğütler içerirken, cinsellik çok açık bir biçimde aktarılır. -Boccaccio’nun cinselliğe bakış açısıyla paralel olarak, Rekin Teksoy’un muazzam çevirisiyle Oğlak Yayınları’ndan çıkan Decameron’un kapağı, görebileceğiniz en ilginç kapak tasarımlarından biridir.- Kilise ve öğretilerinin aksine, cinselliğin aslında insan hayatının bir parçası, insana dair bir şey olduğunu göstermeye çalıştığı gibi, din adamlarının ya da manastır rahibelerinin yaptıklarını da anlatarak bu yolla, müthiş bir din eleştirisi yapar. Skolastik düşünceye, din adamlarına adeta bir saldırıdır Decameron. Boccaccio, eserinde hicvi öylesine güzel kullanır ki, her öyküde tatlı iğnelemeleri hissedersiniz. Zaten öykülerin hemen hepsi keyifle okunan, hatta çoğu zaman güldüren konulardan oluşur. –La fontaine, Geoffrey Chaucer, Alfred de Musset, Chaucer, Goldoni ve daha pek çok yazar gibi Boccacio’nun öykülerinden esinlenmişlerdir.
Gelelim, Decameron gibi bir başyapıtın sinemadaki uyarlamasına… Sanırım, İtalyan yönetmenler arasında, Kilise karşıtlığı, Marksistliği, eşcinselliği ve daha birçok özelliğiyle Decameron’u sinemaya hakkıyla uyarlayabilecek nadir yönetmenlerden biridir Pier Paolo Pasolini. Ortaya koyduğu eserlerde sansasyon yaratan ve bu sebeple feci bir şekilde öldürülerek hayata veda eden Pasolini’nin, böylesine önemli bir İtalyan yapıtını uyarlaması Decameron ve Boccaccio hayranları için büyük önem taşıyor. Hele ki, eserin hakkını da tam anlamıyla teslim ediyorsa tadından yenmiyor. Boccaccio’ya bir iki sekans haricinde sadık kalan Pasolini, kitabı okuyanların zihinlerinden canlandırdıklarından apayrı bir şey getirmiyor önlerine ve Boccaccio’nun dünyasını her yönüyle resmederek büyük bir başarıya imza atıyor.
Pasolini’nin, Yaşam Üçlemesi adını verdiği filmlerinin ilki olan Il Decameron, (diğerleri 1972 yılında çektiği Canterbury Hikayeleri ile 1974 tarihli 1001 Gece Masalları) Boccaccio’nun dokuz öyküsünden oluşuyor. On dört farklı geçiş yapılsa da, aslında Boccaccio’nun anlattığı dokuz öyküden biri ikiye, diğeri de beş parçaya bölünmüş ve bunda altıncı günün beşinci hikayesi olan ressam Giotto öyküsü, Pasolini’nin hayal dünyasıyla birleştirilerek anlatılıyor. Diğer öyküler, neredeyse Boccaccio’nun anlattığı tarzda ilerlerken, bu kısım eklemelerle zenginleştiriliyor ve nihayetinde harika bir sonla bağlanarak, etkileyici bir filme dönüştürülüyor. Böylece Pasolini, arka arkaya anlatılacak bir öyküler silsilesinden ziyade, Decameron’u farklı bir kurguyla resmederek keyifli bir film ortaya koyuyor. Hatta bu bölümlerde bizzat kendisi rol alıyor ve ressam Giotto’yu canlandırıyor. Pasolini’nin Il Decameron adını verdiği filmde geriye kalan öyküler, Boccaccio’nun anlattığı şekilde ilerliyor. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin de etkisiyle filmin karakterlerinin amatör oyunculardan seçilmiş fakat bu benim açımdan Ortaçağ havasını daha fazla hissettiren bir detay oldu. Elbette, ufak tefek hatalar vardı ama bizim çok uzak olduğumuz bir çağın insanlarının sanki aslında tam da öyle oldukları hissine kapılmama sebep oldu. Tabi, bu benim fikrim; herkes aynı şekilde izlemeyebilir, hatta bu oyuncu seçimi kimilerini rahatsız dahi edebilir.
Öykülere gelince; Boccaccio’nun en sevdiğim ve hicvi bol öykülerini bir araya getiren Pasolini, at satın almak için pazara giden Andreuccio’nun bir kadın tarafından kandırılıp soyulduğu hikayeyle başlıyor. Ardından Decameron’un en ciddi din eleştirilerinden biri olan manastır rahibeleri öyküsünü anlatıyor. Burada çıplaklığı tam anlamıyla resmeden Pasolini, üçüncü kısımda Decameron’un kapak tasarımına da yansıyan Ranaella’nın başına gelenleri anlatıyor. Dördüncü bölümde ise manastır rahibeleri kadar olmasa da, yine Hıristiyanlığa önemli göndermeler yapan, hayatı boyunca kötülük yapmış bir adamın ölümünden sonra aziz ilan edildiği öyküyü izliyoruz. Ressam Giotto’nun hikayesi bu sekanstan sonra başlıyor ve farklı hikayelerin arasında Giotto’nun, Scrovegni Şapeli’ne yaptığını tahmin ettiğim freskle devam ediyor. Sırf aristokrat olduğu için bir gencin kendi kızıyla ilişkisine göz yuman babayı, erkek kardeşleri tarafından sevgilisi öldürülen Elisabetta’nın acı dolu öyküsünü, bir Papaz’ın Pietro’nun dine olan inancını nasıl kötüye kullandığını ve iki arkadaşın dini sorguladıklarını anlatan hikayelerden sonra Giotto’ya yeniden dönülerek film tamamlanıyor. Bana kalırsa, ressamın freskinin canlandırıldığı sekans ise filmin en ilgi çekici yorumlarından biriydi. Pasolini bu sayede, hem Rönesans ressamı Giotto’ya hem de Boccaccio’nun Giotto’ya olan sevgisine bir saygı duruşunda bulunuyor.
Il Decameron, Pasolini’nin izlenmesi en kolay filmlerinden biri olarak kabul ediliyor. Bunun yanı sıra, içerdiği cinsellik ve Boccaccio’nun öykülerindeki mizahı başarıyla yansıtması İtalya’da bir süre revaçta olan seks komedilerinin öncülerinden sayılıyor. Seçtiği hikayeler ile Boccaccio’nun tarzına uygun olarak hem cinselliği hem mizahı hem de eleştiriyi bir araya getiren Pasolini’nin asıl anlatmak istediği şey ise, Ortaçağ’da geçen bu insanların hayatı ile şimdiki dünya arasındaki benzerlik… Aynı kadın-erkek ilişkileri, aynı aldatmalar, insanların aynı şekilde birbirini kandırması, dolandırması, din adamlarının aynı yozlaşmışlığı, insanların dine karşı aynı iki yüzlülüğü, aynı sahtekarlık… Değişen sadece yüzyıllar, geriye kalan her şey ise yerli yerinde Pasolini’nin anlatımında… 1971’de gösterime girdiği sene, sadece Berlin’de Gümüş Ayı ödülüne layık görülen Il Decameron, aynı yıl Türkiye’de de Decameron’un Aşk Öyküleri diye yine tuhaf sayılabilecek bir isimle gösterime girmiş. 1992’de ise, İstanbul Film Festivali kapsamında yeniden seyircisiyle buluşan Il Decameron’a bu kez, üçlemenin diğer filmleri de eşlik etmiş. Ninetto Davoli ve üçlemenin tamamında rol alan Pasolini’nin fetiş oyuncusu Franco Citti Il Decameron’da başrolü paylaşıyorlar. Yönetmen, filmin müziklerini ise Ennio Morricone’ye emanet etmiş. Özetle; aykırı bir yönetmenin filmografisinde aykırı sayılamayacak, fakat izlenmesi gereken harika bir film Il Decameron. Ortaçağ masallarını sevenlere, şiddetle tavsiye edilir!
Alıntı: www.otekisinema.com - Yazar: Başak Bıçak
CANTERBURY ÖYKÜLERİ - "I racconti di Canterbury"
(1972 - İtalya, Fransa) - IMDb: 6,4 (1 ödül)
Yönetmen: Pier Paolo Pasolini
Oyuncular: Hugh Griffith, Laura Betti, Pier Paolo Pasolini, Josephine Chaplin, Franco Citti, Vernon Dobtcheff
Açıklama: İtalyan yazar Giovanni Boccaccio’nun Decameron adını verdiği eseri, Ortaçağ düz yazısının temellerini atan eserdir ve dünyanın ilk öyküleri olarak da kabul edilir. Vebanın Avrupa’yı ve Floransa’yı kasıp kavurduğu bir dönemde, bu illetten kaçarak bir araya gelen insanların birbirlerine anlattıkları hikâyelerden oluşan kitap, bu haliyle pek çok yazara ilham kaynağı olur. Yaşanan kayıplar sebebiyle umutsuzluğa sürüklenen insanlara umut ve mutluluk aşılamak amacıyla yazılan Decameron Öyküleri, 1971 yılında İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini tarafından başarılı bir biçimde sinemaya uyarlandı. Yönetmenin Yaşam adını verdiği üçlemenin ilkini oluşturan Il Decameron’dan bir yıl sonra ikinci film geldi; hem de en az onun kadar çarpıcı bir biçimde… İngilizlerin Homeros’ları olarak benimsedikleri, Milton ve Shakespeare ile İngiliz edebiyatının üç devinden biri olan Geoffrey Chaucer, Boccaccio’nun en önemli takipçilerinden biridir. Aslında her ikisi de Romalı şair Ovidius’un "Dönüşümler"inin etkisinde yapıtlarını ortaya koydular. Çünkü Ortaçağ şiirinde o dönemde yazılan eserlerin birbirine benzemesi, hikâyelerin ödünç alınması, uzatılması vb. durumlar günümüzde olduğu gibi intihal olarak kabul edilmiyor; hatta normal karşılanıyordu. Decameron’da bir dizi hikâyeyi birbirine bağlayıp bütünlük oluşturan Boccaccio’nun (ki zaten Decameron "On Günün Kitabı" anlamına gelir) bu yönteminden (çerçeveleme) etkilenen Chaucer eserini, Londra’dan Canterbury’deki katedralde bulunan Aziz Thomas Becket’in mabedine yapılan hac yolculuğunda bir araya gelen hacı adaylarının anlattıkları öykülerden oluşturur. Modern İngiltere’nin temellerinin atıldığı, milli birlik ve milli ruh gibi kavramların oluşmaya başladığı bir dönemde çağdaşlarından farklı olarak sadece İngilizce dilinde eserler veren Chaucer, her ne kadar bir saray adamı olsa da halkın kullandığı dili tercih eder. Tıpkı Boccaccio gibi, Petrarca’dan etkilenerek eserlerinde hümanistik bir yaklaşım sergiler ve insana dair hikâyeler anlatır.
Hacı adaylarının katıldığı ve Hancının da hakem olduğu hikâye yarışmasında, yolculuk esnasında gidiş ve dönüşte toplamda 120 hikâye anlatılmasını hedefleyen Chaucer, eserin sonunda sadece 24 hikâyeyi tamamlayabildi. Pasolini ise, Chaucer’ın yazdığı bu öykülerden mizahi gücü yüksek olan 8 tanesini seçmiş ve eserden fazla uzaklaşmadan kendine özgü stiliyle yorumlamış. Decameron’da görülen Yeni İtalyan Gerçekçiliği etkisi ikinci filmde de kendisini gösteriyor ve yine oyuncular amatörlerden oluşuyor. Üçlemenin ilk filminde bu durum Ortaçağ havasını daha fazla hissettiren bir ayrıntı olarak karşımıza çıkıyordu; I Racconti Di Canterbury’de de bu atmosfer korunmuş... Decameron’da Ressam Giotto’yu canlandıran Pasolini, bu filmde Geoffrey Chaucer’ın kendisine hayat veriyor. Hatta bölümler arasında Chaucer evinde, çalışma ortamında Canterbury Hikâyeleri’ni yazarken gösteriliyor; hayal kurmaya başlamasıyla hikâyeye geçiş yapılıyor. Üçüncü öyküye geçişte Il Decameron’u kahkalar atarak okuyan Geoffrey Chaucer’ın böylece Boccaccio’dan esinlendiği alt bilgisi de verilmiş oluyor.
Pasolini’nin, Decameron gibi Kilise karşıtı bir noktada duran, din eleştirisi yapan, hümanizmanın bir getirisi olarak çıplaklığı çok bir biçime tasvir eden bir başyapıttan sonra Canterbury Hikâyeleri’ni seçmesi tesadüf olamamalı. Çünkü Chaucer eleştiri bakımından Boccaccio kadar acımasız olamasa da, Pasolini’nin kendisini tanımladığı noktaya yakın bir konumda bulunmaktadır. Bu açıdan Decameron ile başlangıcı yapan Pasolini, ikinci filmde çıtayı daha da yükselterek cinselliği açıkça kullanmaktan çekinmemiş. Çıplaklık, insan “doğasının bir parçası” mantığıyla hemen her hikâyeye yedirilmiş. Genç bir kadınla evlendikten sonra kör olan adamın hikâyesinde bulunan meleklerle başlayan çıplaklık olgusunun dozu, önce ikinci hikâyede Kilise’ye oğlancılık ya da eşcinsellik eleştirisi getirmesiyle, ardından da üçüncü bölümde Nuh tufanı ile kandırılan adamın karısıyla birlikte olan gencin hikâyesiyle gittikçe artırılıyor. Dul kadın hikâyesi ile evlilik kurumunu ve kadınların toplumsal baskı sebebiyle yalnız kalamamasını anlatan dördüncü öyküden sonra değirmencinin başına gelenlerin anlatıldığı beşinci öykü ve erotizmin ayyuka çıktığı altıncı bölümü izliyoruz. I Racconti Di Canterbury, bu manada Il Decameron’dan çok öteye gidiyor ancak ilk filmde olduğu gibi cinsel öğeler yine mizahın içine serpiştirildiği için söz konusu durum gözünüze sokulmamış oluyor. Böylece Geoffrey Chaucer’ın taşlaması ve mizahı bol eseri, Pasolini’nin kendisine has yorumuyla herkese hitap etmeyen ama bana kalırsa sinematografik yanı oldukça güçlü, eğlenceli bir filme dönüşüyor. I Racconti Di Canterbury’nin son hikâyesi ise Geoffrey Chaucer’ın kitabında bolca eleştirdiği din adamlarının kaygı verici boyutlara ulaşan maddiyat düşkünlüğünü ve cehennem sahnesini içeriyor. Görüp görebileceğiniz en enteresan ve alışılmışın dışında kalan cehennem tasvirlerinden biri olan bu sekansla Pasolini neden aykırı yönetmen olduğunun da bir kez daha altını çiziyor. Film, sadece bu betimleme sekansı için bile izlenebilir… Müthiş bir sinematografi ve hiciv örneği…
Alıntı: www.otekisinema.com - Yazar: Başak Bıçak
Hacı adaylarının katıldığı ve Hancının da hakem olduğu hikâye yarışmasında, yolculuk esnasında gidiş ve dönüşte toplamda 120 hikâye anlatılmasını hedefleyen Chaucer, eserin sonunda sadece 24 hikâyeyi tamamlayabildi. Pasolini ise, Chaucer’ın yazdığı bu öykülerden mizahi gücü yüksek olan 8 tanesini seçmiş ve eserden fazla uzaklaşmadan kendine özgü stiliyle yorumlamış. Decameron’da görülen Yeni İtalyan Gerçekçiliği etkisi ikinci filmde de kendisini gösteriyor ve yine oyuncular amatörlerden oluşuyor. Üçlemenin ilk filminde bu durum Ortaçağ havasını daha fazla hissettiren bir ayrıntı olarak karşımıza çıkıyordu; I Racconti Di Canterbury’de de bu atmosfer korunmuş... Decameron’da Ressam Giotto’yu canlandıran Pasolini, bu filmde Geoffrey Chaucer’ın kendisine hayat veriyor. Hatta bölümler arasında Chaucer evinde, çalışma ortamında Canterbury Hikâyeleri’ni yazarken gösteriliyor; hayal kurmaya başlamasıyla hikâyeye geçiş yapılıyor. Üçüncü öyküye geçişte Il Decameron’u kahkalar atarak okuyan Geoffrey Chaucer’ın böylece Boccaccio’dan esinlendiği alt bilgisi de verilmiş oluyor.
Pasolini’nin, Decameron gibi Kilise karşıtı bir noktada duran, din eleştirisi yapan, hümanizmanın bir getirisi olarak çıplaklığı çok bir biçime tasvir eden bir başyapıttan sonra Canterbury Hikâyeleri’ni seçmesi tesadüf olamamalı. Çünkü Chaucer eleştiri bakımından Boccaccio kadar acımasız olamasa da, Pasolini’nin kendisini tanımladığı noktaya yakın bir konumda bulunmaktadır. Bu açıdan Decameron ile başlangıcı yapan Pasolini, ikinci filmde çıtayı daha da yükselterek cinselliği açıkça kullanmaktan çekinmemiş. Çıplaklık, insan “doğasının bir parçası” mantığıyla hemen her hikâyeye yedirilmiş. Genç bir kadınla evlendikten sonra kör olan adamın hikâyesinde bulunan meleklerle başlayan çıplaklık olgusunun dozu, önce ikinci hikâyede Kilise’ye oğlancılık ya da eşcinsellik eleştirisi getirmesiyle, ardından da üçüncü bölümde Nuh tufanı ile kandırılan adamın karısıyla birlikte olan gencin hikâyesiyle gittikçe artırılıyor. Dul kadın hikâyesi ile evlilik kurumunu ve kadınların toplumsal baskı sebebiyle yalnız kalamamasını anlatan dördüncü öyküden sonra değirmencinin başına gelenlerin anlatıldığı beşinci öykü ve erotizmin ayyuka çıktığı altıncı bölümü izliyoruz. I Racconti Di Canterbury, bu manada Il Decameron’dan çok öteye gidiyor ancak ilk filmde olduğu gibi cinsel öğeler yine mizahın içine serpiştirildiği için söz konusu durum gözünüze sokulmamış oluyor. Böylece Geoffrey Chaucer’ın taşlaması ve mizahı bol eseri, Pasolini’nin kendisine has yorumuyla herkese hitap etmeyen ama bana kalırsa sinematografik yanı oldukça güçlü, eğlenceli bir filme dönüşüyor. I Racconti Di Canterbury’nin son hikâyesi ise Geoffrey Chaucer’ın kitabında bolca eleştirdiği din adamlarının kaygı verici boyutlara ulaşan maddiyat düşkünlüğünü ve cehennem sahnesini içeriyor. Görüp görebileceğiniz en enteresan ve alışılmışın dışında kalan cehennem tasvirlerinden biri olan bu sekansla Pasolini neden aykırı yönetmen olduğunun da bir kez daha altını çiziyor. Film, sadece bu betimleme sekansı için bile izlenebilir… Müthiş bir sinematografi ve hiciv örneği…
Alıntı: www.otekisinema.com - Yazar: Başak Bıçak
BİNBİR GECE MASALLARI - "Il fiore delle mille e una notte"
(1974 - İtalya, Fransa) - IMDb: 6,9 (1 ödül)
Yönetmen: Pier Paolo Pasolini
Açıklama: Özgün adı Binbir Gecenin Çiçeği olan fakat pek çok ülkede Arap Geceleri ismiyle gösterime giren Binbir Gece Masalları, İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini’nin Yaşam Üçlemesinin son halkası… İlk filmi Decameron’la İtalyanların, ikinci filmi Canterbury Hikayeleri ile İngilizlerin ortaçağ toplumsal hayatını merkezine alan yönetmen bu kez, gözünü doğuya çeviriyor ve Arap edebiyatının en meşhur eserlerinden birini uyarlıyor. Hem de enteresan bir biçimde oryantalizmden uzak durarak…
Ortaçağ’ın en önemli eserlerinden yola çıkarak peliküle aktarılan bu masallar serisi, ticari açıdan başarı sağlamasına karşın, Pasolini’nin tarzından uzaklaştığı iddiaları sebebiyle epeyce eleştiri aldığı filmleridir. Çünkü onu, İtalyan düz yazınının temellerini atan ve dünyanın ilk öyküsünü yazan Boccaccio’dan, İngilizlerin Homeros’u kabul edilen Geoffrey Chaucer’a, oradan da doğu coğrafyasına götüren ortak sebep, söz konusu eserlerde toplumsal hayatın tüm gerçekliğiyle ortaya konması ve fakat ondan da önemlisi cinselliğin insan hayatının sıradan bir parçası olarak resmedilmesidir. Her ne kadar ilk iki filminde Boccaccio ile Chaucer’ın dönemine getirdiği eleştirilerden yola çıkarak Katolisizme, kiliseye, ruhban sınıfına, siyasete, topluma çok ciddi eleştiriler getirse de, üçüncü filminin hicivden çok uzak bir noktada bulunması asıl kaygısının, insan olma halinden hareketle salt gerçekliği açıklama çabasından ibaret olduğunu gösteriyor. Her üç filminde de dönemin toplumsal hayatını, insanların yaşayış biçimini, bir takım normları ve bunların etkilerini; en önemlisi de cinselliğin insan hayatı ve ilişkilerini ne denli yönlendirebildiğini kanıtlamaya çalışıyor. Freudyen bir yaklaşımla bizi kontrol eden yegâne gücün cinselliğimiz olduğunu söylüyor ve bunu göz ardı etmenin, bastırmanın yalnızca ve yalnızca toplumu oluşturan kuralların içten içe çürümesine yol açacağının altını çiziyor. Rekin Teksoy’un üçlemeye yönetmenden farklı olarak Eros adını vermesi ve cinselliğin önemini vurgulaması da bahsi geçen savı destekliyor. Bu açıdan baktığımızda, Pasolini’nin diğer eserlerinden fikirsel açıdan ayrılmadığını, yöntem değişikliğine başvurduğunu düşünmek daha doğru bir yaklaşım haline geliyor.
Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nde cesur bir biçimde kullanılan cinsellik öğesi, Pasolini’nin gerçeği olduğu gibi yansıtma takıntısı sebebiyle son filmde ayyuka çıkıyor ve Binbir Gece Masalları, üçlemenin erotizm dozu en yüksek filmi oluyor. Elbette ki eserin yapısı ve içeriği de, yönetmenin filmlerinde kullanmayı sevdiği çıplaklık durumuna hizmet eden taraflar barındırıyor. Benzer bir biçimde, serinin siyasi veya dini eleştiri yapmayan tek filmi olması da yine Binbir Gece Masalları’nın apolitik olma halinden kaynaklanıyor. Çünkü farklı zamanlarda, koşullarda yazılmış olması, çeşitli coğrafyaların kültürlerini barındırması ve tek bir elden çıkmaması, bu anonim eserin herhangi bir siyasi veya dini yergi taşımasının önüne geçiyor. Merkezine insanı ve insan olma halini alan bu evrensel yapıtın, günümüzden bakıldığında bile çok daha özgür bulabileceğimiz erotik hikâyeler ve tasvirlerle dolu olması, mayasının bu gerçek olma haline dayandığını kanıtlıyor ve Pasolini’nin seçiminin altında yatan sebepleri bize gösteriyor. Başka bir deyişle İtalyan yönetmen, üçüncü filmiyle bize tek derdinin kişi ya da kurumları eleştirmek değil; aslında insan ve ona ait gerçekliğe ulaşmak olduğunu açıklamış oluyor.
Üçüncü filmle birlikte gün yüzüne çıkan nihai amacın yanında önemli bir detay da Binbir Gece Masalları’nın, Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nin doğuşuna kaynaklık eden ve çerçeveleme tekniğiyle yazarlarını etkileyen yapıt olmasıdır. Boccaccio ve Chaucer’da gördüğümüz çerçeve bir hikâye ve onun içinde gelişen hikâyeler dizisi yöntemi, Binbir Gece Masalları’nın pek çok önemli yazara ilham kaynağı olan taraflarından yalnızca biridir. Fakat enteresan bir biçimde, Binbir Gece Masalları’nın çerçevesini oluşturan Şehriyar ile Şehrazat’ın hikâyesi yerine masallardan biri filmde çerçeve hikâyeyi oluşturur. Bu açıdan baktığımızda diğer iki filmde eserlere daha sadık kalan Pasolini’nin, üçüncü filmde epeyce serbest bir uyarlama yöntemine başvurduğunu görüyoruz. Köle pazarından satın aldığı Zümrüt ile Nurettin’in kavuşma öyküleri filmin çatı hikâyesi olurken, kimi zaman bağımsız, kimi zaman onun içinden türeyen, masal içinde masallar silsilesi Binbir Gece Masalları. Bir mantıksal devamlılık ya da zaman bütünlüğü barındırmadığı için çoğu zaman anlaşılması zor hale gelen filmin, en önemli eksiği ise diyaloglarının yetersiz olması. Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nde de benzer bir durum göze çarpsa da, öykülerin mizahi yönleri bu eksikliğin üstünü kapatmaya yetecek güce sahipti. Ancak üç filmde de gördüğümüz amatör oyuncular kullanımı, mizah ve diyalog eksikliği halinde epeyce sıkıntıya yol açabiliyor ve seyircinin filmden kopmasına neden olabiliyor.
Tüm bu eksikliklerine rağmen, Batılı bir yönetmenin elinden çıkan ve Arap coğrafyasını, kültürünü, yaşayışını anlatan bir filmin oryantalist yaklaşımdan çok uzak bir noktada bulunması Binbir Gece Masalları’nı ilgi çekici kılan özelliği oluyor. Pasolini, elinde doğunun ve Arap dünyasının tüm mistik ve fantastik malzemeleri dururken, bunları gerçekliğe en yakın haliyle kullanıyor ve diğer filmleriyle benzer bir bakış açısı sergileyerek hümanistik duruşunu devam ettiriyor.
İçerdiği pornografik öğeler yüzünden pek çok ülkede sansürlenen Binbir Gece Masalları’nın orijinal hali toplamda 10 hikâyeden oluşuyor. İlk iki filmde ressam Giotto ve Goeffrey Chaucer olarak karşımıza çıkan Pasolini, son filmde boy göstermiyor ama fetiş oyuncuları Ninetto Davoli ve Franco Citti her zamanki yerlerinde duruyorlar. Serinin en zayıf halkası olarak kabul edilse de, Eros’a atfedilen ok sahnesi gibi güçlü imgelerle dolu sekanslarıyla öne çıkan ve 1974’te Cannes’da Jüri Özel Büyük Ödülü’nü alarak tartışmalara yol açan Binbir Gece Masalları’nın herkese hitap etmediği aşikâr. Fakat yönetmenin kendisini tanımladığı noktaya yakınlığı ve üçlemenin amacını açıklaması sebebiyle önem kazanan filmleri arasında yer alıyor.
Ortaçağ’ın en önemli eserlerinden yola çıkarak peliküle aktarılan bu masallar serisi, ticari açıdan başarı sağlamasına karşın, Pasolini’nin tarzından uzaklaştığı iddiaları sebebiyle epeyce eleştiri aldığı filmleridir. Çünkü onu, İtalyan düz yazınının temellerini atan ve dünyanın ilk öyküsünü yazan Boccaccio’dan, İngilizlerin Homeros’u kabul edilen Geoffrey Chaucer’a, oradan da doğu coğrafyasına götüren ortak sebep, söz konusu eserlerde toplumsal hayatın tüm gerçekliğiyle ortaya konması ve fakat ondan da önemlisi cinselliğin insan hayatının sıradan bir parçası olarak resmedilmesidir. Her ne kadar ilk iki filminde Boccaccio ile Chaucer’ın dönemine getirdiği eleştirilerden yola çıkarak Katolisizme, kiliseye, ruhban sınıfına, siyasete, topluma çok ciddi eleştiriler getirse de, üçüncü filminin hicivden çok uzak bir noktada bulunması asıl kaygısının, insan olma halinden hareketle salt gerçekliği açıklama çabasından ibaret olduğunu gösteriyor. Her üç filminde de dönemin toplumsal hayatını, insanların yaşayış biçimini, bir takım normları ve bunların etkilerini; en önemlisi de cinselliğin insan hayatı ve ilişkilerini ne denli yönlendirebildiğini kanıtlamaya çalışıyor. Freudyen bir yaklaşımla bizi kontrol eden yegâne gücün cinselliğimiz olduğunu söylüyor ve bunu göz ardı etmenin, bastırmanın yalnızca ve yalnızca toplumu oluşturan kuralların içten içe çürümesine yol açacağının altını çiziyor. Rekin Teksoy’un üçlemeye yönetmenden farklı olarak Eros adını vermesi ve cinselliğin önemini vurgulaması da bahsi geçen savı destekliyor. Bu açıdan baktığımızda, Pasolini’nin diğer eserlerinden fikirsel açıdan ayrılmadığını, yöntem değişikliğine başvurduğunu düşünmek daha doğru bir yaklaşım haline geliyor.
Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nde cesur bir biçimde kullanılan cinsellik öğesi, Pasolini’nin gerçeği olduğu gibi yansıtma takıntısı sebebiyle son filmde ayyuka çıkıyor ve Binbir Gece Masalları, üçlemenin erotizm dozu en yüksek filmi oluyor. Elbette ki eserin yapısı ve içeriği de, yönetmenin filmlerinde kullanmayı sevdiği çıplaklık durumuna hizmet eden taraflar barındırıyor. Benzer bir biçimde, serinin siyasi veya dini eleştiri yapmayan tek filmi olması da yine Binbir Gece Masalları’nın apolitik olma halinden kaynaklanıyor. Çünkü farklı zamanlarda, koşullarda yazılmış olması, çeşitli coğrafyaların kültürlerini barındırması ve tek bir elden çıkmaması, bu anonim eserin herhangi bir siyasi veya dini yergi taşımasının önüne geçiyor. Merkezine insanı ve insan olma halini alan bu evrensel yapıtın, günümüzden bakıldığında bile çok daha özgür bulabileceğimiz erotik hikâyeler ve tasvirlerle dolu olması, mayasının bu gerçek olma haline dayandığını kanıtlıyor ve Pasolini’nin seçiminin altında yatan sebepleri bize gösteriyor. Başka bir deyişle İtalyan yönetmen, üçüncü filmiyle bize tek derdinin kişi ya da kurumları eleştirmek değil; aslında insan ve ona ait gerçekliğe ulaşmak olduğunu açıklamış oluyor.
Üçüncü filmle birlikte gün yüzüne çıkan nihai amacın yanında önemli bir detay da Binbir Gece Masalları’nın, Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nin doğuşuna kaynaklık eden ve çerçeveleme tekniğiyle yazarlarını etkileyen yapıt olmasıdır. Boccaccio ve Chaucer’da gördüğümüz çerçeve bir hikâye ve onun içinde gelişen hikâyeler dizisi yöntemi, Binbir Gece Masalları’nın pek çok önemli yazara ilham kaynağı olan taraflarından yalnızca biridir. Fakat enteresan bir biçimde, Binbir Gece Masalları’nın çerçevesini oluşturan Şehriyar ile Şehrazat’ın hikâyesi yerine masallardan biri filmde çerçeve hikâyeyi oluşturur. Bu açıdan baktığımızda diğer iki filmde eserlere daha sadık kalan Pasolini’nin, üçüncü filmde epeyce serbest bir uyarlama yöntemine başvurduğunu görüyoruz. Köle pazarından satın aldığı Zümrüt ile Nurettin’in kavuşma öyküleri filmin çatı hikâyesi olurken, kimi zaman bağımsız, kimi zaman onun içinden türeyen, masal içinde masallar silsilesi Binbir Gece Masalları. Bir mantıksal devamlılık ya da zaman bütünlüğü barındırmadığı için çoğu zaman anlaşılması zor hale gelen filmin, en önemli eksiği ise diyaloglarının yetersiz olması. Decameron ve Canterbury Hikâyeleri’nde de benzer bir durum göze çarpsa da, öykülerin mizahi yönleri bu eksikliğin üstünü kapatmaya yetecek güce sahipti. Ancak üç filmde de gördüğümüz amatör oyuncular kullanımı, mizah ve diyalog eksikliği halinde epeyce sıkıntıya yol açabiliyor ve seyircinin filmden kopmasına neden olabiliyor.
Tüm bu eksikliklerine rağmen, Batılı bir yönetmenin elinden çıkan ve Arap coğrafyasını, kültürünü, yaşayışını anlatan bir filmin oryantalist yaklaşımdan çok uzak bir noktada bulunması Binbir Gece Masalları’nı ilgi çekici kılan özelliği oluyor. Pasolini, elinde doğunun ve Arap dünyasının tüm mistik ve fantastik malzemeleri dururken, bunları gerçekliğe en yakın haliyle kullanıyor ve diğer filmleriyle benzer bir bakış açısı sergileyerek hümanistik duruşunu devam ettiriyor.
İçerdiği pornografik öğeler yüzünden pek çok ülkede sansürlenen Binbir Gece Masalları’nın orijinal hali toplamda 10 hikâyeden oluşuyor. İlk iki filmde ressam Giotto ve Goeffrey Chaucer olarak karşımıza çıkan Pasolini, son filmde boy göstermiyor ama fetiş oyuncuları Ninetto Davoli ve Franco Citti her zamanki yerlerinde duruyorlar. Serinin en zayıf halkası olarak kabul edilse de, Eros’a atfedilen ok sahnesi gibi güçlü imgelerle dolu sekanslarıyla öne çıkan ve 1974’te Cannes’da Jüri Özel Büyük Ödülü’nü alarak tartışmalara yol açan Binbir Gece Masalları’nın herkese hitap etmediği aşikâr. Fakat yönetmenin kendisini tanımladığı noktaya yakınlığı ve üçlemenin amacını açıklaması sebebiyle önem kazanan filmleri arasında yer alıyor.
Alıntı: www.otekisinema.com - Yazar: Başak Bıçak
Üçleme, "triloji" veya "üçlü yapıt" ...
Birbirinin devamı niteliğinde olan, birbiri ile karakterler veya konu açısından bağlantılı olan üç eserden oluşur. Genellikle edebiyat, sinema, video oyunu ve tiyatro alanlarında kullanılır. Bu türdeki eserler bazen bir bütün, bazen de üç ayrı çalışma olarak kabul edilir.
Ben sinema tarihinde önemli yeri olan üçlemeleri öğütüyorum...
